SYSTEM UNDER TEST
wall work, Agnes Fuchs, pencil and watercolor, ca 280 x 230 cm,  2005



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dreizehnzwei, Vienna/ Agnes Fuchs, Haroon Mirza, {www.dreizehnzwei-archive}
Kurator/Text: David Komary / dreizehnzwei, Wien

´´Die Maschine ist etwas mehr als die Struktur. Sie ist ´mehr´ als die Struktur, weil sie sich nicht auf das Spiel von Interaktionen beschränkt, die sich in der Zeit und im Raum zwischen ihren Komponenten entwickeln, sondern weil sie einen Konsistenzkern, einen Insistenzkern, einen Kern ontologischer Affirmation besitzt, der der Entfaltung in den energetisch-räumlichen Koordinaten vorhergeht.´´1

´Cookie´ ist die Bezeichnung für ein kleines Text-File, welches die adressierte Website, genauer: deren Server auf der Hard-Disk des Users notiert. Es beinhaltet signifikante Information über den Terminal des Users zur schnelleren, automatisierten Wiedererkennung beim Login einer special access area, es beschleunigt also die Kommunikation, den Datentransfer im Netz. Zwei Ebenen, welche als Folie der Ausstellung gelten können, lassen sich aus dem Titel beziehungsweise der Funktion ´accept all cookies´ ablesen: zum einen das/ein Nicht-Sichtbares innerhalb der binären Datenübertragung, der automatische Kurzschluss von Rechner (Browser) und Server, eine Form der Unter-Schwelligkeit sozusagen. Zum anderen eine Form der rückgekoppelten Abbildung/ Einschreibung des Users via Computerterminal ´in sich selbst´, eine Form der medialen Spiegelung, des closed circuit hinsichtlich des identifying access process. Die Maschine bildet sich in sich selbst ab, schließt sich mit sich selbst kurz.
In Bezug auf die Ausstellung ´synthetic pleasures´ (2003) greift ´accept all cookies´ erneut das Verhältnis zwischen dem Abbild einer vermeintlichen Natürlichkeit (´Realität´) und einem bereits rückmontierten, rückgekoppelten Bild in den ´Realraum´ wieder auf.
Agnes Fuchs und Haroon Mirza formulieren und installieren intermediale Rückkoppelungs-Dispositive zur Analyse der Anordnung der symbolischen Ordnung bezüglich des ´technischen Blickregimes´. Ins Zentrum der Ausein-andersetzung rücken nun: Bildwandler, Schaltstellen, mediale Schnittpunkte. Die a-visuellen, prozesshaften Verfahren - das eigentliche Feld der Recherche - sind Übertragung, Übersetzung, Verschiebung.
Innerhalb dieser Logiken medialer Platzverweise bildet die Referenz der Malerei als inner-/intermedialer Übersetzungsvorgang den gemeinsamen Nenner. Unmittelbar daraus folgt die Frage nach dem Medium, dem Medialen der Malerei.

´´Von der Systemtheorie aus ist (....) zu bemerken, dass Medien und Formen jeweils von Systemen aus konstruiert werden. Sie setzen also immer eine Systemreferenz voraus. Es gibt sie nicht ´an sich´. Somit ist die Unterscheidung von Medium und Form ebenso wie der mit ihr eng zusammenhängende Begriff der Information ein rein systeminternes Produkt. Es gibt keine entsprechende Differenz in der Umwelt.
Das Objekt (etwa das Kunstwerk als Gegenstand) ist nicht selbst die Form, sondern die Differenz von Form und Medium kann am Objekt gewonnen werden. Das selbe ´Objekt´ kann daher Anlass für sehr unterschiedliche Beobachtungen in den verschiedenen Systemen sein, also zu divergierenden Formen führen
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Die Künstlerin als Nachrichteningenieur? Agnes Fuchs malt: das Bild einer Maschine, ´Porträts´ von Maschinen inklusive deren deskriptivem Text, malt also ein Bild von Bildern von Maschinen, von Piktogrammen, ´übersetzt´ diese in Malerei.
Die ´ästhetische Maschine´ steht hierbei im Mittelpunkt der malerischen Recherche. Motivisch wie auch methodisch, ikonisch wie zugleich medial. Der Begriff ´ästhetische Maschine´ meint potentiell: Maschine des Ästhetischen, Ästhetik der Maschine, Ästhetisierung der Maschine - die Formulierung bildet quasi ein Scharnier mehrerer semiotischer Layer innerhalb einer ´Beobachtung zweiter Ordnung´, einer Beobachtung der Beobachtung, dies meint hier eine Transkription der Transkription.

Auf erster Ebene entstehen Formen der Selbstbezüglichkeit, der semiotischen Verdoppelung zwischen Bild durch Text, Text durch Bild. Es sind Zeichen die beginnen, sich selbst zu bezeichnen. Foucault schrieb in Bezug auf Magritte vom ´´Fehlen eines gemeinsamen Ortes zwischen den Zeichen der Schrift und den Linien des Bildes´´3, spricht von einer ´Schattenpfeife´. Diese Signifikanten ohne Signifikat finden sich heute zudem perpetuiert in prozessierten Bildern.
Auf dieser zweiten Ebene der Medienkreuzung folgt dann die Frage nach dem Prozess der Übersetzung, der maschinischen Übersetzung und schließlich der individuellen, der mentalen (Rück-)Übersetzung. Divergenz oder Analogie? Es geschieht eine Engführung von menschlicher Wahrnehmung und dem Dechiffrierprozess einer datenverarbeitenden Maschine, eine Gleichsetzung mit einer bloßen ´Übersetzungs- oder Dechiffriermaschine´, einem ´Maschinenempfänger´ (Moles). Malerei meint dann ein ´Mensch-Maschine Interface´ (Kittler), Wahrnehmung eine posteditierte Maschinenübersetzung, ein Korrigieren/Revidieren/Integrieren eines zuvor maschinell übersetzten oder aber gar generierten Textes. Fuchs adaptiert - so gesehen - die Methode, ein Bild mit Hilfe des Computers durch seine Verwandlung in numerische Daten zu zergliedern, um es dann zu resynthetisieren. Sie untersucht ´die Materialität und nicht die Idealität´ des Mediums Malerei, ihre ´Kanalkapazität´ (Moles). Das semantische Material wird quasi neutralisiert, als bloße Information weitertransportiert, zugleich transferiert. Abraham Moles, Pionier der Informationstheorie, definiert beispielsweise das Geräusch vor dem Begriff der Intentionalität. ´´Es gibt keinen morphologischen Unterschied zwischen Geräusch/Störung und Signal. (...) Ein Geräusch ist eine Nachricht, die man nicht senden wollte.´´4 Die Formen existieren in diesem Sinne nicht an sich, sondern ´´sind nur als ´Wahrgenommene´ vorhanden, sie sind ´auf die Nachricht angewandte Produkte des Empfängers´´´.5
Bedeutung liegt demnach auch nicht im Objekt oder Ereignis selbst, sondern wird von einem Beobachter zugesprochen. Überträgt man den Gedanken nun auf die kulturelle Bedeutung des/eines Kunstwerks allgemein, auf dessen Valorisierung (Groys), so folgt daraus, dass ´´Bedeutung auf einem Zusammenspiel von Konventionen, die dem Sender und dem Empfänger von vornherein bekannt sind´´6, beruht.
Vor dem Hintergrund medialer, technifizierter Übersetzungsvorgänge entsteht schließlich die Frage nach der Rückübertragung, des Einschreibens beim Subjekt, sprich nach der individuellen Wahrnehmung. Im Modell Mensch = Maschine und Wahrnehmung = maschinische Datenverarbeitung werden Rückkoppelungen, oben skizzierte Analogien, wie auch Differenzen ´sichtbar´. ´´So gesehen, ist der Sender nicht mehr streng standardisiert, sondern personalisiert. Mit der ästhetischen Information taucht die Personalisierung der Nachricht auf.´´7

Eine weitere, nennen wir sie dritte Ebene der Lesbarkeit: die Maschinen sind heute ´unsichtbar´. Fuchs rekurriert somit auf einen noch prä-digitalen, analogen, einen optischen Blick. Diese Übersetzungsvorgänge und Apparaturen befinden sich heute außerhalb, besser: jenseits der Sichtbarkeit. Die Kontroll- und visuellen Zentren der ´Blicke´ liegen im Unsichtbaren, im Prozessierten, in Datenströmen. Die Kontrolle via Sichtbarkeit versagt spätestens an dieser Stelle, ´sieht´ heute ihr eigenes Unvermögen.
So gesehen entwirft Fuchs quasi eine ´blinde Archäologie des Medialen´, der Kanäle. Nostalgy meets Science Fiction: lesbar wird angesichts der Abbilder ´alter Maschinen´ vielmehr das Imago und Phantasma des Technologischen selbst, die nach vorwärts ´erinnerte´ Idee der Progression, der Glaube an ein stets durch die Technik evoziertes Danach. Es ist dies eine Fabrikation des permanenten Aufschubs, die Inszenierung der Progression selbst. Diese Chiffre des Technischen, also der technisierten Messung, der Kontrolle via Technologie, denotiert schließlich zugleich eine politische Dimension, eine Utopie. ´´So führt die ´Verfügbarkeit´ von Information zur Annahme einer verbesserten Mitbestimmung. (...), die öffentliche Einführung des Computers als eine Kreuzung zwischen paranoiden Überlegenheitsphantasien und der Illusion technischer Unfehlbarkeit.´´8
Fuchs aktiviert eine ´Matrix kollektiver Erinnerung´. Sowohl in den Malereien als auch in deren Integral, deren Einbindung ins Layout, dem intermedialen Gefüge aus Text, Bild (Malerei) und Wandbild (Grafik), bilden Leerstellen den eigentlichen ´Text´. Das Raster aus weißen Flecken, den Zwischenräumen, evoziert eine (nostalgische) Aufladung kollektiven Erinnerns medialer, technischer Selbstrepräsentation/-inszenierung und ihrer Ideologie. Fuchs malt, die Auslassungen neu zu platzieren, recherchiert die innerbildliche ´suture´ (Naht) zwischen erinnertem, neu-gelesenem ´Film´ und ´Original´. Malerei fungiert als Testfeld, als Ebene des semiotischen Tauschs und der visuellen Angleichung, als polysemantisches Tableau. Die Fiktion als medien-/malerei-immanentes Moment formuliert sich als Fraktales, quasi um eine Leerstelle konfiguriert.

Die Gemeinsamkeit und thematische Klammer mit der Position von Haroon Mirza bildet - wie oben im Kontext der Informationstheorie angedacht - die Frage nach der außerbildlichen Referenz. Das ´Reale´, genauer: ´Wirklichkeit´ entwirft sich systemtheoretisch als eine Frage der Wahrnehmung innerhalb eines bestimmten, soziokulturell determinierten Settings, basiert - wie oben bereits erwähnt - auf ´´Konventionen, die dem Sender und dem Empfänger von vornherein bekannt sind.´´9
Im Kontext des Hypertextes bedeutet dies nun, dass ´´´Reales´ als Zeichensystem, als Informationsgehalt, als Signal- und Datenverlauf generiert wird, weil es längst entlang ´elekromagnetischer Bahnen´ de- und recodiert und damit völlig zerstreut wurde (Teletopologie). (...) In Abhebung von jeder ´klassischen´ Referenztheorie - etwa der Barthesschen ´so ist es gewesen´ - lässt sich Referenz erzeugen, produzieren, sie lässt sich dissimulieren.´´10 Referenztheoretisch löst sich somit das Versprechen auf ´Authentizität´, auf ein ´Reales´ hinter dem Bild auf. Längst ist das Bild als operationelle Einheit - da diese Bilder durch Rückkoppelung reale Effekte erzeugen - selbst ´real´, ontologisches ´Extrakt (s)einer zweiten Natur´.

´Skip_loop´ von Haroon Mirza zeigt in diesem Sinn: ein Landschaftsbild, realiter die Animation eines Land-schaftsbildes, eine Simulation, ein Rendering. Binär codiert, systemisch prozessiert. Der romantische Blick aufs Meer, der Blick aufs romantische, romantisierte Meer, aufs Motiv ´Meer´: Ferne, Abenteuer, Naturgewalten, Naturgesetze, denen der Mensch sich (noch) fügt oder aber eben hingibt. ´Natur´ fungiert hier als Sinnbild für einen diffusen Begriff von Unmittelbarkeit und ´Authentizität´. Der Code Landschaftsbild/Landschaft konnotiert Natur als kulturelle Leitvorstellung, fungiert in diesem Sinn mehr als Projektionsfolie subjektiven Begehrens denn als ein Abbild äußerer ´Wirklichkeit´. Das (die) Projekt(ion) des Subjekts, das sich selbst vorm Landschaftsbild als romantisches, fühlendes, ´wahrhaftiges´ entwirft oder besser: entwarf, dieses Subjekt sieht sich seines Entwurfs, seines Konstrukts beraubt, sieht sich mit (s)einem diffusen Begehren des Austritts nach ´Anderswo´ konfrontiert. Der Code der romantischen Landschaft(-smalerei) aktiviert in diesem Sinne ´´Spuren einer Semiologie der Natur oder, Natur als ´Real-Chiffre´ verstanden.´´11

´´Natur ist nach dieser für unsere europäische Kultur bestimmenden Grundkonzeption das, was von selbst da ist und sich selbst reproduziert. Bei den Griechen hieß das: von Ewigkeit her, im christlichen Zusammenhang dann: vom Ursprung der göttlichen Schöpfung her. Diese Naturvorstellung hat bereits seit der frühen Neuzeit eine Erosion erfahren. Schon in der Renaissance wurde die Natur im ganzen als ein Uhrwerk vorgestellt.
Die Möglichkeit der technischen Reproduzierbarkeit von Natur bedeutet das Ende einer Vorstellung von Natur, die ihre Prägnanz aus der Entgegensetzung zum Bereich menschlichen Herstellens erhielt. Die gegenwärtige Anrufung von Natur als Wert erweist sich insofern als ideologisch, als sie sich auf die Naturvorstellung als etwas Festes gerade in dem Moment beruft, in dem die Natur - wohl historisch irreversibel - zerfällt
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Der evozierte Bildaustritt ins naturschöne, eskapistische Anderswo kollabiert im Intervall (des loops) von sechs Sekunden. Sechs Sekunden, das entspricht zugleich der durchschnittlichen Betrachtungsdauer eines Bildes oder Kunstwerks im Museum. Haroon Mirza formuliert an dieser Stelle eine Form der Tautologie, der Selbstreferenz zur bildenden Kunst, thematisiert die Dauer sowie die Funktion des Austritts ins Anderswo via Kunst, also ihr Fiktionales und ihren - hier zeitlich bedingten - Kollaps, die Dekonstruktion zum Fraktal, zum zeitlichen Fragment.
Im Kontext eines ´´digitalen Zeitregimes, eines transhumanen Zeitregimes der reinen Geschwindigkeit´´13 animiert Mirza das Element Wasser als digitale surface. Gerade die Eigenzeitlichkeit, die sich abbildet in den Bewegungen des Wassers, im Tag-Nacht Rhythmus, in den Jahreszeiten etc., gerade diese Formen des Zeitlichen wären/waren die letzte Instanz, ein letztes Signifikat für Unberührtheit, Echtheit, Unverfälschtheit. Eben diese letzte Instanz der Zeitlichkeit ist als filmisch präformiertes Zeitfragment zum ´Visual´ animiert, als Leerlauf inszeniert.

In der zweiten Arbeit des Künstlers artikuliert sich - wortwörtlich - intermediale Übersetzung im auditorial space. Erneut eine Mehrfachübersetzung: ein Dialog, genauer, ein Interview über Kunst bildet das Ausgangs- und Transfer-Material. Ein Interview* einer Künstlerin mit einem Theoretiker, ein Metatext zur Kunst also, wird eingeschleust in einen medialen Kodierungsprozess mehrerer Durchgänge. Dem Scan des Interviews folgt dessen Einlesen in ein Sprachprogramm. Zwei synthetische Stimmen unterschiedlich programmierter Frequenz reproduzieren, ´performen´ den Dialog schließlich in einem stereophon-auditiven Setting. Die ´Speaker´ - in doppelter Bedeutung des englischen Wortes, verpassen einander, reden aneinander vorbei, sind sie doch mehr auf den/die BetrachterIn als aufeinander ausgerichtet. Eine erste Ebene der Dysfunktion der übertragenen Gesprächssituation bildet eine Metapher für ´Metadiskurs´ allgemein: Missverständnisse, Aneinandervorbeireden oder aber die Unmöglichkeit einer ´Wahrheit´ im Zentrum als differenztheoretisches Potential? Kunst bildet somit hier die erste Ebene der medialen Übersetzung, die erste Form der künstlichen Übertragung. Jede Übersetzung birgt die Gefahr der ´fehlerhaften´ Übersetzung, der sinngemäßen ´Werkuntreue´, sozusagen. Jede Übersetzung ist zugleich auch ein erneuter Text im Sinne einer Interpretation, abhängig von der Sprache, vom Medium, in welchem sie sich (erneut) artikuliert. Denkt man diese semiotische Übertragungskette weiter, so folgt die theorie-kritische Frage nach der Übersetzung - meint hier zugleich Einbettung ins diskursive Feld, schließlich ins kulturelle Archiv, fragt also nach den Mechanismen, nach den Selektionsverfahren und dem/den ideologischen Interesse(nten), also nach der Hierachisierung der Kultur: Wer übersetzt wen nach welchen Prämissen mit welchem politischen Interesse.

In der Gegenüberstellung der gezeigten Arbeiten Mirzas geschieht somit schließlich eine thematische Querverbindung zwischen Kunst (hier: deren Musealisierung) und Virtualität, zwischen der Logik der Sammlung kulturell-valorisierter Objekte (durch Bilder) und dem immersiven Bildaustritt via prozessierter Bilder eines hyperrealen Datenraums. Beide generieren Systeme der Projektion und des Begehrens, beide fundieren auf Technologien und der Technologisierung des Fiktionalen, auf imaginären Bibliotheken (des Begehrens), beide entwerfen Systeme von Objekten als deren Bilder, um diese zur Projektion und Konstruktion kultureller Identität zu strukturieren. Bei Mirza erscheinen eben beide visuellen(?) Systeme ´´als große Figur der Projektion, als technoide Möglichkeit der Realisierung von Phantasmen bzw. eines komplexen Begehrens, das Reale zu verlassen´´14.
Das Museum wie deren ´vorgeschalteter Filter´, die Galerie, fungieren sogesehen ´als metaphorische Maschine´, als ´Raum ohne Ort, als eine freischwebende weiße Zelle´ (Brian O´Doherty). Diese Charakterisierung der ästhetischen Maschine ´Galerie´ könnte hierbei ebenso gut ein Exzerpt eines Werbetexts oder der Funktionsbeschreibung eines Datenhelms, beziehungsweise einer anderen ´Simulationsmaschine´ bilden.

´´Vor einem Kunstwerk gegenwärtig zu sein, heißt, dass wir uns zugunsten von Auge und Betrachter absentieren, die uns berichten, was wir gesehen hätten, wären wir da gewesen. (...) Diese komplexe Struktur der Kunstwahrnehmung ist unser Trip nach ´Andeswo´, sie ist eine fundamentale Bedingung unserer provisorisch eingerichteten modernen Identität.´´15

Stellt man nun in diesem Zusammenhang erneut die Frage nach der außerbildlichen Referenz, so könnte man schließlich von einer Authentizität jenseits eines dualen Repräsentations-/Korrespondenzschemas sprechen, von einer systemischen Authentizität, systemisch generiert wie auch repräsentiert. ´´Was die Bilder (der Objekte) liefern sollen, sind imaginäre Systeme der Authentizität, einer anderen Authentizität, die nicht eine des unmittelbaren Zugangs sein soll, sondern eine des virtuellen Zutritts, eine Folie für Imaginationen und Projektionen.´´16 Es ist dies demnach einerseits eine Form der Authentizität, die auf jener Matrix systematisierter, systemischer Bilder fundiert (Museum), auf einer Inszenierung der Progression, welche die Verortung des Subjekts auf einer fiktional-linearen Zeitachse ermöglicht, es ist dies andererseits eine Konstruktion von Authentizität beziehungsweise Aktualität eines Hier und Jetzt, welche sich im Moment der
Rückkunft aus dem eben zu diesem Zwecke verfassten Anderswo (Virtualität)
simulieren <=> generieren lässt. David Komary
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Katalog zur Ausstellung, 2005 /KünstlerInnen: Agnes Fuchs, Haroon Mirza
http://www.dreizehnzwei-archive.net/accepttext.html 

 


1 Felix Guattari, "Über Maschinen", in: Henning Schmidgen (Hg.), "Ästhetik und Maschinismus", Berlin: Merve Verlag, 1995, S. 121.
2 Jörg Brauns, "Dispositive. Überlegungen zur Ausdifferenzierung von Mediensystemen im 19. Jahrhundert", http://www.uni-weimar.de/~brauns/dispositive-vortrag.pdf
3 Michel Foucault, "Dies ist keine Pfeife", Carl Hanser Verlag Münschen Wien, 1997 (orig. 1973), S. 21.
4 Abraham A. Moles, "Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung", Verlag DuMont Köln, 1971, S. 116.
5 Abraham A. Moles, "Kunst und Computer",Verlag DuMont Köln, 1973, S. 52
6 Abraham A. Moles, "Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung", Verlag DuMont Köln, 1971, S. 259
7 Abraham A. Moles, "Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung", Verlag DuMont Köln, 1971, S. 172.
8 Timothy Druckrey, "Diabolische Unsichtbarkeit", in: "Information. Macht. Krieg", Ars Electronica 1998, http://www.aec.at/de/archiv_files/19982/1998a_290.pdf

9 Abraham A. Moles, "Informationstheorie und ästhetische Wahrnehmung", Verlag DuMont Köln, 1971, S. 259.
10 Reinhard Braun, "Vom Diskurs zur Differenz zur Zerstreuung", in: Joachim Baur   (Hg.), "Almanach 1998 - Werkstadt Graz", Graz 1998, http://braun.mur.at/texte/differenz_2398.shtml
11 Hartmut Böhme: "Natur und Subjekt". Frankfurt am Main, 1988.
12 Gernot Böhme, "Die Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit", Kunstforum Bd. 114.
13 Mike Sandbothe, "Mediale Zeiten", in: Eckhard Hammel (Hg.), "Synthetische Welten. Kunst, Künstlichkeit und Kommunikationsmedien", Essen 1996.
14 Reinhard Braun, "Systeme-Schein und Effekte medialer Präsenzen", in: "Reflexionen. Zu Kunst und neuen Medien", Triton Wien, 1993, http://braun.mur.at/texte/systeme_0593.shtml
15 Brian O´Doherty, "Inside the White Cube", Merve Verlag Berlin, 1996 (orig. 1976), S. 65.
16 Reinhard Braun, "Von der Erscheinung zum Effekt. Paradigmen der Musealisierung", in: "und, Das Buch zur Museumswelt und darüber hinaus", Leykam, Graz 1991, http://braun.mur.at/texte/museum_0292.shtml
*(genauere Angaben zu Inhalt und Teilnehmern des Interviews sind der modellhaften Verwendung wegen in diesem Zusammenhang unerheblich)