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accept
all cookies´
KünstlerInnen:
Agnes Fuchs, Haroon Mirza
Ausstellungskonzeption/ Text: David Komary
´´Die
Maschine ist etwas mehr als die Struktur. Sie ist ´mehr´
als die Struktur, weil sie sich nicht auf das Spiel von Interaktionen
beschränkt, die sich in der Zeit und im Raum zwischen ihren
Komponenten entwickeln, sondern weil sie einen Konsistenzkern, einen
Insistenzkern, einen Kern ontologischer Affirmation besitzt, der
der Entfaltung in den energetisch-räumlichen Koordinaten vorhergeht.´´1
´Cookie´
ist die Bezeichnung für ein kleines Text-File, welches die
adressierte Website, genauer: deren Server auf der Hard-Disk des
Users notiert. Es beinhaltet signifikante Information über
den Terminal des Users zur schnelleren, automatisierten Wiedererkennung
beim Login einer special access area, es beschleunigt also die Kommunikation,
den Datentransfer im Netz. Zwei Ebenen, welche als Folie der Ausstellung
gelten können, lassen sich aus dem Titel beziehungsweise der
Funktion ´accept all cookies´ ablesen: zum einen das/ein
Nicht-Sichtbares innerhalb der binären Datenübertragung,
der automatische Kurzschluss von Rechner (Browser) und Server, eine
Form der Unter-Schwelligkeit sozusagen. Zum anderen eine Form der
rückgekoppelten Abbildung/ Einschreibung des Users via Computerterminal
´in sich selbst´, eine Form der medialen Spiegelung,
des closed circuit hinsichtlich des identifying access process.
Die Maschine bildet sich in sich selbst ab, schließt sich
mit sich selbst kurz.
In Bezug auf die Ausstellung ´synthetic pleasures´ (2003)
greift ´accept all cookies´ erneut das Verhältnis
zwischen dem Abbild einer vermeintlichen Natürlichkeit (´Realität´)
und einem bereits rückmontierten, rückgekoppelten Bild
in den ´Realraum´ wieder auf.
Agnes Fuchs und Haroon Mirza formulieren und installieren intermediale
Rückkoppelungs-Dispositive zur Analyse der Anordnung der symbolischen
Ordnung bezüglich des ´technischen Blickregimes´.
Ins Zentrum der Ausein-andersetzung rücken nun: Bildwandler,
Schaltstellen, mediale Schnittpunkte. Die a-visuellen, prozesshaften
Verfahren - das eigentliche Feld der Recherche - sind Übertragung,
Übersetzung, Verschiebung.
Innerhalb dieser Logiken medialer Platzverweise bildet die Referenz
der Malerei als inner-/intermedialer Übersetzungsvorgang den
gemeinsamen Nenner. Unmittelbar daraus folgt die Frage nach dem
Medium, dem Medialen der Malerei.
´´Von
der Systemtheorie aus ist (....) zu bemerken, dass Medien und Formen
jeweils von Systemen aus konstruiert werden. Sie setzen also immer
eine Systemreferenz voraus. Es gibt sie nicht ´an sich´.
Somit ist die Unterscheidung von Medium und Form ebenso wie der
mit ihr eng zusammenhängende Begriff der Information ein rein
systeminternes Produkt. Es gibt keine entsprechende Differenz in
der Umwelt.
Das Objekt (etwa das Kunstwerk als Gegenstand) ist nicht selbst
die Form, sondern die Differenz von Form und Medium kann am Objekt
gewonnen werden. Das selbe ´Objekt´ kann daher Anlass
für sehr unterschiedliche Beobachtungen in den verschiedenen
Systemen sein, also zu divergierenden Formen führen.´´2
Die Künstlerin
als Nachrichteningenieur? Agnes Fuchs malt: das Bild einer Maschine,
´Porträts´ von Maschinen inklusive deren deskriptivem
Text, malt also ein Bild von Bildern von Maschinen, von Piktogrammen,
´übersetzt´ diese in Malerei.
Die ´ästhetische Maschine´ steht hierbei im Mittelpunkt
der malerischen Recherche. Motivisch wie auch methodisch, ikonisch
wie zugleich medial. Der Begriff ´ästhetische Maschine´
meint potentiell: Maschine des Ästhetischen, Ästhetik
der Maschine, Ästhetisierung der Maschine - die Formulierung
bildet quasi ein Scharnier mehrerer semiotischer Layer innerhalb
einer ´Beobachtung zweiter Ordnung´, einer Beobachtung
der Beobachtung, dies meint hier eine Transkription der Transkription.
Auf erster Ebene
entstehen Formen der Selbstbezüglichkeit, der semiotischen
Verdoppelung zwischen Bild durch Text, Text durch Bild. Es sind
Zeichen die beginnen, sich selbst zu bezeichnen. Foucault schrieb
in Bezug auf Magritte vom ´´Fehlen eines gemeinsamen
Ortes zwischen den Zeichen der Schrift und den Linien des Bildes´´3,
spricht von einer ´Schattenpfeife´. Diese Signifikanten
ohne Signifikat finden sich heute zudem perpetuiert in prozessierten
Bildern.
Auf dieser zweiten Ebene der Medienkreuzung folgt dann die Frage
nach dem Prozess der Übersetzung, der maschinischen Übersetzung
und schließlich der individuellen, der mentalen (Rück-)Übersetzung.
Divergenz oder Analogie? Es geschieht eine Engführung von menschlicher
Wahrnehmung und dem Dechiffrierprozess einer datenverarbeitenden
Maschine, eine Gleichsetzung mit einer bloßen ´Übersetzungs-
oder Dechiffriermaschine´, einem ´Maschinenempfänger´
(Moles). Malerei meint dann ein ´Mensch-Maschine Interface´
(Kittler), Wahrnehmung eine posteditierte Maschinenübersetzung,
ein Korrigieren/Revidieren/Integrieren eines zuvor maschinell übersetzten
oder aber gar generierten Textes. Fuchs adaptiert - so gesehen -
die Methode, ein Bild mit Hilfe des Computers durch seine Verwandlung
in numerische Daten zu zergliedern, um es dann zu resynthetisieren.
Sie untersucht ´die Materialität und nicht die Idealität´
des Mediums Malerei, ihre ´Kanalkapazität´ (Moles).
Das semantische Material wird quasi neutralisiert, als bloße
Information weitertransportiert, zugleich transferiert. Abraham
Moles, Pionier der Informationstheorie, definiert beispielsweise
das Geräusch vor dem Begriff der Intentionalität. ´´Es
gibt keinen morphologischen Unterschied zwischen Geräusch/Störung
und Signal. (...) Ein Geräusch ist eine Nachricht, die man
nicht senden wollte.´´4 Die Formen existieren in diesem
Sinne nicht an sich, sondern ´´sind nur als ´Wahrgenommene´
vorhanden, sie sind ´auf die Nachricht angewandte Produkte
des Empfängers´´´.5
Bedeutung liegt demnach auch nicht im Objekt oder Ereignis selbst,
sondern wird von einem Beobachter zugesprochen. Überträgt
man den Gedanken nun auf die kulturelle Bedeutung des/eines Kunstwerks
allgemein, auf dessen Valorisierung (Groys), so folgt daraus, dass
´´Bedeutung auf einem Zusammenspiel von Konventionen,
die dem Sender und dem Empfänger von vornherein bekannt sind´´6,
beruht.
Vor dem Hintergrund medialer, technifizierter Übersetzungsvorgänge
entsteht schließlich die Frage nach der Rückübertragung,
des Einschreibens beim Subjekt, sprich nach der individuellen Wahrnehmung.
Im Modell Mensch = Maschine und Wahrnehmung = maschinische Datenverarbeitung
werden Rückkoppelungen, oben skizzierte Analogien, wie auch
Differenzen ´sichtbar´. ´´So gesehen, ist
der Sender nicht mehr streng standardisiert, sondern personalisiert.
Mit der ästhetischen Information taucht die Personalisierung
der Nachricht auf.´´7
Eine weitere,
nennen wir sie dritte Ebene der Lesbarkeit: die Maschinen sind heute
´unsichtbar´. Fuchs rekurriert somit auf einen noch
prä-digitalen, analogen, einen optischen Blick. Diese Übersetzungsvorgänge
und Apparaturen befinden sich heute außerhalb, besser: jenseits
der Sichtbarkeit. Die Kontroll- und visuellen Zentren der ´Blicke´
liegen im Unsichtbaren, im Prozessierten, in Datenströmen.
Die Kontrolle via Sichtbarkeit versagt spätestens an dieser
Stelle, ´sieht´ heute ihr eigenes Unvermögen.
So gesehen entwirft Fuchs quasi eine ´blinde Archäologie
des Medialen´, der Kanäle. Nostalgy meets Science Fiction:
lesbar wird angesichts der Abbilder ´alter Maschinen´
vielmehr das Imago und Phantasma des Technologischen selbst, die
nach vorwärts ´erinnerte´ Idee der Progression,
der Glaube an ein stets durch die Technik evoziertes Danach. Es
ist dies eine Fabrikation des permanenten Aufschubs, die Inszenierung
der Progression selbst. Diese Chiffre des Technischen, also der
technisierten Messung, der Kontrolle via Technologie, denotiert
schließlich zugleich eine politische Dimension, eine Utopie.
´´So führt die ´Verfügbarkeit´
von Information zur Annahme einer verbesserten Mitbestimmung. (...),
die öffentliche Einführung des Computers als eine Kreuzung
zwischen paranoiden Überlegenheitsphantasien und der Illusion
technischer Unfehlbarkeit.´´8
Fuchs aktiviert eine ´Matrix kollektiver Erinnerung´.
Sowohl in den Malereien als auch in deren Integral, deren Einbindung
ins Layout, dem intermedialen Gefüge aus Text, Bild (Malerei)
und Wandbild (Grafik), bilden Leerstellen den eigentlichen ´Text´.
Das Raster aus weißen Flecken, den Zwischenräumen, evoziert
eine (nostalgische) Aufladung kollektiven Erinnerns medialer, technischer
Selbstrepräsentation/-inszenierung und ihrer Ideologie. Fuchs
malt, die Auslassungen neu zu platzieren, recherchiert die innerbildliche
´suture´ (Naht) zwischen erinnertem, neu-gelesenem ´Film´
und ´Original´. Malerei fungiert als Testfeld, als Ebene
des semiotischen Tauschs und der visuellen Angleichung, als polysemantisches
Tableau. Die Fiktion als medien-/malerei-immanentes Moment formuliert
sich als Fraktales, quasi um eine Leerstelle konfiguriert.
Die Gemeinsamkeit
und thematische Klammer mit der Position von Haroon Mirza bildet
- wie oben im Kontext der Informationstheorie angedacht - die Frage
nach der außerbildlichen Referenz. Das ´Reale´,
genauer: ´Wirklichkeit´ entwirft sich systemtheoretisch
als eine Frage der Wahrnehmung innerhalb eines bestimmten, soziokulturell
determinierten Settings, basiert - wie oben bereits erwähnt
- auf ´´Konventionen, die dem Sender und dem Empfänger
von vornherein bekannt sind.´´9
Im Kontext des Hypertextes bedeutet dies nun, dass ´´´Reales´
als Zeichensystem, als Informationsgehalt, als Signal- und Datenverlauf
generiert wird, weil es längst entlang ´elekromagnetischer
Bahnen´ de- und recodiert und damit völlig zerstreut
wurde (Teletopologie). (...) In Abhebung von jeder ´klassischen´
Referenztheorie - etwa der Barthesschen ´so ist es gewesen´
- lässt sich Referenz erzeugen, produzieren, sie lässt
sich dissimulieren.´´10 Referenztheoretisch löst
sich somit das Versprechen auf ´Authentizität´,
auf ein ´Reales´ hinter dem Bild auf. Längst ist
das Bild als operationelle Einheit - da diese Bilder durch Rückkoppelung
reale Effekte erzeugen - selbst ´real´, ontologisches
´Extrakt (s)einer zweiten Natur´.
´Skip_loop´
von Haroon Mirza zeigt in diesem Sinn: ein Landschaftsbild, realiter
die Animation eines Land-schaftsbildes, eine Simulation, ein Rendering.
Binär codiert, systemisch prozessiert. Der romantische Blick
aufs Meer, der Blick aufs romantische, romantisierte Meer, aufs
Motiv ´Meer´: Ferne, Abenteuer, Naturgewalten, Naturgesetze,
denen der Mensch sich (noch) fügt oder aber eben hingibt. ´Natur´
fungiert hier als Sinnbild für einen diffusen Begriff von Unmittelbarkeit
und ´Authentizität´. Der Code Landschaftsbild/Landschaft
konnotiert Natur als kulturelle Leitvorstellung, fungiert in diesem
Sinn mehr als Projektionsfolie subjektiven Begehrens denn als ein
Abbild äußerer ´Wirklichkeit´. Das (die)
Projekt(ion) des Subjekts, das sich selbst vorm Landschaftsbild
als romantisches, fühlendes, ´wahrhaftiges´ entwirft
oder besser: entwarf, dieses Subjekt sieht sich seines Entwurfs,
seines Konstrukts beraubt, sieht sich mit (s)einem diffusen Begehren
des Austritts nach ´Anderswo´ konfrontiert. Der Code
der romantischen Landschaft(-smalerei) aktiviert in diesem Sinne
´´Spuren einer Semiologie der Natur oder, Natur als
´Real-Chiffre´ verstanden.´´11
´´Natur
ist nach dieser für unsere europäische Kultur bestimmenden
Grundkonzeption das, was von selbst da ist und sich selbst reproduziert.
Bei den Griechen hieß das: von Ewigkeit her, im christlichen
Zusammenhang dann: vom Ursprung der göttlichen Schöpfung
her. Diese Naturvorstellung hat bereits seit der frühen Neuzeit
eine Erosion erfahren. Schon in der Renaissance wurde die Natur
im ganzen als ein Uhrwerk vorgestellt.
Die Möglichkeit der technischen Reproduzierbarkeit von Natur
bedeutet das Ende einer Vorstellung von Natur, die ihre Prägnanz
aus der Entgegensetzung zum Bereich menschlichen Herstellens erhielt.
Die gegenwärtige Anrufung von Natur als Wert erweist sich insofern
als ideologisch, als sie sich auf die Naturvorstellung als etwas
Festes gerade in dem Moment beruft, in dem die Natur - wohl historisch
irreversibel - zerfällt.´´12
Der evozierte
Bildaustritt ins naturschöne, eskapistische Anderswo kollabiert
im Intervall (des loops) von sechs Sekunden. Sechs Sekunden, das
entspricht zugleich der durchschnittlichen Betrachtungsdauer eines
Bildes oder Kunstwerks im Museum. Haroon Mirza formuliert an dieser
Stelle eine Form der Tautologie, der Selbstreferenz zur bildenden
Kunst, thematisiert die Dauer sowie die Funktion des Austritts ins
Anderswo via Kunst, also ihr Fiktionales und ihren - hier zeitlich
bedingten - Kollaps, die Dekonstruktion zum Fraktal, zum zeitlichen
Fragment.
Im Kontext eines ´´digitalen Zeitregimes, eines transhumanen
Zeitregimes der reinen Geschwindigkeit´´13 animiert
Mirza das Element Wasser als digitale surface. Gerade die Eigenzeitlichkeit,
die sich abbildet in den Bewegungen des Wassers, im Tag-Nacht Rhythmus,
in den Jahreszeiten etc., gerade diese Formen des Zeitlichen wären/waren
die letzte Instanz, ein letztes Signifikat für Unberührtheit,
Echtheit, Unverfälschtheit. Eben diese letzte Instanz der Zeitlichkeit
ist als filmisch präformiertes Zeitfragment zum ´Visual´
animiert, als Leerlauf inszeniert.
In der zweiten
Arbeit des Künstlers artikuliert sich - wortwörtlich -
intermediale Übersetzung im auditorial space. Erneut eine Mehrfachübersetzung:
ein Dialog, genauer, ein Interview über Kunst bildet das Ausgangs-
und Transfer-Material. Ein Interview* einer Künstlerin mit
einem Theoretiker, ein Metatext zur Kunst also, wird eingeschleust
in einen medialen Kodierungsprozess mehrerer Durchgänge. Dem
Scan des Interviews folgt dessen Einlesen in ein Sprachprogramm.
Zwei synthetische Stimmen unterschiedlich programmierter Frequenz
reproduzieren, ´performen´ den Dialog schließlich
in einem stereophon-auditiven Setting. Die ´Speaker´
- in doppelter Bedeutung des englischen Wortes, verpassen einander,
reden aneinander vorbei, sind sie doch mehr auf den/die BetrachterIn
als aufeinander ausgerichtet. Eine erste Ebene der Dysfunktion der
übertragenen Gesprächssituation bildet eine Metapher für
´Metadiskurs´ allgemein: Missverständnisse, Aneinandervorbeireden
oder aber die Unmöglichkeit einer ´Wahrheit´ im
Zentrum als differenztheoretisches Potential? Kunst bildet somit
hier die erste Ebene der medialen Übersetzung, die erste Form
der künstlichen Übertragung. Jede Übersetzung birgt
die Gefahr der ´fehlerhaften´ Übersetzung, der
sinngemäßen ´Werkuntreue´, sozusagen. Jede
Übersetzung ist zugleich auch ein erneuter Text im Sinne einer
Interpretation, abhängig von der Sprache, vom Medium, in welchem
sie sich (erneut) artikuliert. Denkt man diese semiotische Übertragungskette
weiter, so folgt die theorie-kritische Frage nach der Übersetzung
- meint hier zugleich Einbettung ins diskursive Feld, schließlich
ins kulturelle Archiv, fragt also nach den Mechanismen, nach den
Selektionsverfahren und dem/den ideologischen Interesse(nten), also
nach der Hierachisierung der Kultur: Wer übersetzt wen nach
welchen Prämissen mit welchem politischen Interesse.
In der Gegenüberstellung
der gezeigten Arbeiten Mirzas geschieht somit schließlich
eine thematische Querverbindung zwischen Kunst (hier: deren Musealisierung)
und Virtualität, zwischen der Logik der Sammlung kulturell-valorisierter
Objekte (durch Bilder) und dem immersiven Bildaustritt via prozessierter
Bilder eines hyperrealen Datenraums. Beide generieren Systeme der
Projektion und des Begehrens, beide fundieren auf Technologien und
der Technologisierung des Fiktionalen, auf imaginären Bibliotheken
(des Begehrens), beide entwerfen Systeme von Objekten als deren
Bilder, um diese zur Projektion und Konstruktion kultureller Identität
zu strukturieren. Bei Mirza erscheinen eben beide visuellen(?) Systeme
´´als große Figur der Projektion, als technoide
Möglichkeit der Realisierung von Phantasmen bzw. eines komplexen
Begehrens, das Reale zu verlassen´´14.
Das Museum wie deren ´vorgeschalteter Filter´, die Galerie,
fungieren sogesehen ´als metaphorische Maschine´, als
´Raum ohne Ort, als eine freischwebende weiße Zelle´
(Brian O´Doherty). Diese Charakterisierung der ästhetischen
Maschine ´Galerie´ könnte hierbei ebenso gut ein
Exzerpt eines Werbetexts oder der Funktionsbeschreibung eines Datenhelms,
beziehungsweise einer anderen ´Simulationsmaschine´
bilden.
´´Vor
einem Kunstwerk gegenwärtig zu sein, heißt, dass wir
uns zugunsten von Auge und Betrachter absentieren, die uns berichten,
was wir gesehen hätten, wären wir da gewesen. (...) Diese
komplexe Struktur der Kunstwahrnehmung ist unser Trip nach ´Andeswo´,
sie ist eine fundamentale Bedingung unserer provisorisch eingerichteten
modernen Identität.´´15
Stellt man nun
in diesem Zusammenhang erneut die Frage nach der außerbildlichen
Referenz, so könnte man schließlich von einer Authentizität
jenseits eines dualen Repräsentations-/Korrespondenzschemas
sprechen, von einer systemischen Authentizität, systemisch
generiert wie auch repräsentiert. ´´Was die Bilder
(der Objekte) liefern sollen, sind imaginäre Systeme der Authentizität,
einer anderen Authentizität, die nicht eine des unmittelbaren
Zugangs sein soll, sondern eine des virtuellen Zutritts, eine Folie
für Imaginationen und Projektionen.´´16 Es ist
dies demnach einerseits eine Form der Authentizität, die auf
jener Matrix systematisierter, systemischer Bilder fundiert (Museum),
auf einer Inszenierung der Progression, welche die Verortung des
Subjekts auf einer fiktional-linearen Zeitachse ermöglicht,
es ist dies andererseits eine Konstruktion von Authentizität
beziehungsweise Aktualität eines Hier und Jetzt, welche sich
im Moment der
Rückkunft aus dem eben zu diesem Zwecke verfassten Anderswo
(Virtualität)
simulieren <=> generieren lässt.
1 Felix Guattari, ´´Über Maschinen´´,
in: Henning Schmidgen (Hg.), ´´Ästhetik und Maschinismus´´,
Berlin: Merve Verlag, 1995, S. 121.
2 Jörg Brauns, ´´Dispositive. Überlegungen
zur Ausdifferenzierung von Mediensystemen im 19. Jahrhundert´´,
http://www.uni-weimar.de/~brauns/dispositive-vortrag.pdf
3 Michel Foucault, ´´Dies ist keine Pfeife´´,
Carl Hanser Verlag Münschen Wien, 1997 (orig. 1973), S. 21.
4 Abraham A. Moles, ´´Informationstheorie und ästhetische
Wahrnehmung´´, Verlag DuMont Köln, 1971, S. 116.
5 Abraham A. Moles, ´´Kunst und Computer ´´,Verlag
DuMont Köln, 1973, S. 52
6 Abraham A. Moles, ´´Informationstheorie und ästhetische
Wahrnehmung´´, Verlag DuMont Köln, 1971, S. 259
7 Abraham A. Moles, ´´Informationstheorie und ästhetische
Wahrnehmung´´, Verlag DuMont Köln, 1971, S. 172.
8 Timothy Druckrey, ´´Diabolische Unsichtbarkeit´´,
in: ´´Information. Macht. Krieg´´, Ars Electronica
1998, http://www.aec.at/de/archiv_files/19982/1998a_290.pdf
9 Abraham A. Moles, ´´Informationstheorie und ästhetische
Wahrnehmung´´, Verlag DuMont Köln, 1971, S. 259.
10 Reinhard Braun, ´´Vom Diskurs zur Differenz zur Zerstreuung´´,
in: Joachim Baur (Hg.), ´´Almanach 1998 - Werkstadt
Graz´´, Graz 1998, http://braun.mur.at/texte/differenz_2398.shtml
11 Hartmut Böhme: ´´Natur und Subjekt´´.
Frankfurt am Main, 1988.
12 Gernot Böhme, ´´Die Natur im Zeitalter ihrer
technischen Reproduzierbarkeit´´, Kunstforum Bd. 114.
13 Mike Sandbothe, ´´Mediale Zeiten´´, in:
Eckhard Hammel (Hg.), ´´Synthetische Welten. Kunst,
Künstlichkeit und Kommunikationsmedien´´, Essen
1996.
14 Reinhard Braun, ´´Systeme-Schein und Effekte medialer
Präsenzen´´, in: ´´Reflexionen. Zu
Kunst und neuen Medien´´, Triton Wien, 1993, http://braun.mur.at/texte/systeme_0593.shtml
15 Brian O´Doherty, ´´Inside the White Cube´´,
Merve Verlag Berlin, 1996 (orig. 1976), S. 65.
16 Reinhard Braun, ´´Von der Erscheinung zum Effekt.
Paradigmen der Musealisierung´´, in: ´´und,
Das Buch zur Museumswelt und darüber hinaus´´,
Leykam, Graz 1991, http://braun.mur.at/texte/museum_0292.shtml
*(genauere Angaben zu Inhalt und Teilnehmern des Interviews sind
der modellhaften Verwendung wegen in diesem Zusammenhang unerheblich)
David Komary, 2005
Text: accept all cookies,
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In:
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E
Agnes
Fuchs, Haroon Mirza,
dreizehnzwei,
Wien. 2005
Kurator: David Komary
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